Bryan, 2021 hast du dich in Zürich erstmals mit einer Choreografie für das Junior Ballett vorgestellt. In Pure Coincidence hast du mit sechs Tänzerinnen und Tänzern auf hintersinnig-humorvolle Weise gezeigt, dass alles im Leben seine Konsequenzen hat. Welche Konsequenzen hatte diese Arbeit für dich als Choreograf, wie ist es seit damals für dich weitergegangen?
Das Erzählen von Geschichten ist für mich ebenso reizvoll, wie mich in ein abstraktes Thema zu vertiefen. Beide Aspekte kamen damals in meiner Arbeit mit dem Junior Ballett zusammen, und auf gewisse Weise schliesse ich daran jetzt in meiner ersten Arbeit für das Ballett Zürich an. Der Raum, in dem sich eine Choreografie ereignet, ist mir noch wichtiger geworden. Darüber hinaus versuche ich, die Tänzerinnen und Tänzer in ihrer Menschlichkeit sichtbarer zu machen. Sie als Persönlichkeiten zu zeigen, die mehr ausmacht als die Tatsache, dass sie jeden Tag zum gemeinsamen Tanzen ins Theater kommen.

Musik von Leonard Bernstein führt dich jetzt zurück nach Zürich. In seinem Musical West Side Story geht es um ethnische Konflikte zwischen PuertoRicanern und US-Amerikanern im Manhattan der 1950er-Jahre. Puerto Rico und New York waren die Orte, an denen du aufgewachsen bist. Was haben sie für deine Biografie, aber auch für deine Prägung als Choreograf bedeutet?
Natürlich eine Menge! Selbst jetzt, wenn ich mich hier im Studio aufwärme, habe ich Salsa-Klänge auf meinen Kopfhörern. Mein ausgeprägter Gemeinschaftssinn, gepaart mit dem Bedürfnis, mich auszudrücken, haben dort ganz sicher ihre geografischen Wurzeln. Ein prägender Teil unserer Kultur sind die gemeinsamen Feste, die uns immer wieder zusammenführen. Das Ringen widerstreitender Kräfte ist das grosse Thema in der West Side Story, aber angesichts der eigenen Vergänglichkeit werden selbst die grössten Konflikte plötzlich klein und unbedeutend.

Anfang 2024 warst du an der Wiener Volksoper Choreograf und Co-Regisseur einer Neuproduktion der West Side Story von Lotte de Beer. Was war das für eine Erfahrung? Es war mein erstes Musical überhaupt und bei allem Spass eine Lektion für’s Leben. Selbst, wenn man da als Choreograf engagiert ist, geht es eben doch um viel mehr als nur um Tanz. Schauspiel, Gesang, die multifunktionale Bühne – das alles muss man plötzlich mitbedenken. Und das heisst natürlich auch, sich auf tanzende Schauspieler einzulassen, die eigene choreografische Herangehensweise für genau diese Darstellerinnen und Darsteller zu justieren und das Beste aus ihnen herauszuholen.

Mit dem Ballett Zürich wirst du die Symphonic Dances auf die Bühne bringen, die Bernstein aus seiner Musical-Partitur für den Konzertsaal destilliert hat. Sehr wahrscheinlich wird sich deine Lesart von deiner Wiener Arbeit unterscheiden…
Das ist so. Es ist die Rückkehr auf ein mir vertrautes Terrain und gibt mir die Chance, hoffentlich noch tiefer in diese Musik einzutauchen und ihr choreografisches Potenzial in anderer Weise auszuschöpfen.

Welche Erfahrungen aus der Arbeit am Musical kommen dir jetzt zugute, und wie wirken so berühmte Nummern wie Somewhere oder Maria, wenn man sie in einen anderen Kontext stellt?
Ich möchte den Tanz und die Musik so miteinander verbinden, dass man nicht mehr darüber nachdenkt, in welchem ursprünglichen Kontext ein Stück bis dato erklungen ist. Interessanterweise macht Bernstein es einem leicht: Die Musik steuert die Bewegung. Dass wir die Symphonic Dances auf die Bühne bringen, heisst jedoch nicht, dass dabei eine Pick-Pocket-Version der West Side Story herauskommt.

Was die choreografische Umsetzung angeht, gibt es von Seiten der Verleger sehr strenge Vorgaben. Auf keinen Fall, so fordern die Rechteinhaber, darf deine Choreografie dramatische Elemente aus der West Side Story enthalten, das heisst also, keinerlei Anklänge an das Buch, die Figuren, die Kostüme, die Kulissen oder die Originalchoreografie von Jerome Robbins. Ist das eine Einschränkung für dich oder eher die Möglichkeit von ungeahnter Freiheit?
Ich verstehe die Notwendigkeit, etwas historisch so Wertvolles zu schützen, und versuche, diese Regularitäten nicht als gegen mich gerichtet zu betrachten. Wahrscheinlich wäre es auch zu einfach, jetzt wieder mit konkurrierenden Gangs in New York oder Puerto Rico zu kommen. Insofern schaue ich nach vorn und nehme gern die Herausforderung an, etwas Neues zu wagen.

In einem früheren Gespräch hast du mir gesagt, dass Musik für dich dann am spannendsten ist, wenn sie zum Widerspruch und zur Konfrontation anregt. Haben die Symphonischen Tänze dieses Potenzial?
Und wie! Mittlerweile stehe ich um 6 Uhr morgens auf, um die Musik zu hören, mir Lösungsmöglichkeiten zu überlegen, vielleicht auf Nummer sicher zu gehen und am Ende das Gegenteil zu machen. Die grosse Herausforderung in der Partitur ist ihre Inkonsistenz. Ständig ändern sich die Zählzeiten, und bei den vielen Tempo- und Instrumentenwechseln wird es garantiert nicht langweilig.

Das ist ganz im Sinne Bernsteins. «Ein Kunstwerk beantwortet keine Fragen, es provoziert sie», hat er gesagt. «Und sein wesentlicher Sinn ist die Spannung zwischen den widersprüchlichen Antworten.» Beschreibt das die Erfahrung, die du gerade beim Choreografieren machst?
Absolut. Aber nicht nur bei Bernstein, sondern auch bei vielen anderen zeitgenössischen Partituren. Du hörst etwas, was dir vielleicht vertraut vorkommt, und der Körper möchte auf eine offensichtliche Weise reagieren. Das ist der Moment, in dem du dich zum Widerspruch durchringen musst.

Du hast von den abstrakten und narrativen Elementen in deinen Choreografien gesprochen. Wovon erzählst du in deinen Symphonic Dances?
Die Feste in Puerto Rico sind nicht nur reine Feiern eines Gemeinschaftsgefühls, sondern finden immer auch im Bewusstsein einer Endlichkeit statt. Angesichts der vielen Veränderungen, die aktuell in der Welt vor sich gehen, kann man sich diesem Gedanken gar nicht verschliessen. Trotzdem haben wir das Bedürfnis, uns selbst zu feiern. Aber es wird immer öfter Momente geben, in denen wir allein sind, in denen wir zweifeln, in denen wir sterben. Die Spannung zwischen diesen beiden Polen auszuhalten, darum geht es.

Als wir anfingen, über diese neue Choreografie zu nachzudenken, kamst du sehr bald auf Elemente des puerto-ricanischen Karnevals zu sprechen. Welches Echo haben sie in deinem Stück gefunden?
Ein unverzichtbarer Bestandteil des Karnevals in Puerto Rico sind die sogenannten Vejigantes. Der Begriff «vejigante» leitet sich von den Wörtern «vejiga» (Blase) und «gigante» (Riese) ab, was auf den Brauch des Aufblasens und Bemalens von Kuhblasen zurückzuführen ist. Die folkloristischen Figuren tragen weit ausladende Kostüme, die mit fledermausartigen Flügeln versehen sind. Dazu kommen farbenfrohe, verzierte Masken, die von Ort zu Ort unterschiedlich sind. Die Vejigantes haben ihren Ursprung in Spanien. In Puerto Rico wurden sie zu einem Symbol für den Kampf zwischen Gut und Böse. Es gibt Künstler, die ihr ganzes Leben der Herstellung dieser Masken widmen, und inzwischen überbietet man sich mit immer bunteren Farben, immer grösseren Hörnern. Bei den Karnevalsparaden werden diese Kostüme und Masken voller Stolz präsentiert. Ich bin mit diesen Vejigantes-Umzügen aufgewachsen und erinnere mich gut, wie mysteriös und unheimlich das auf mich als Kind gewirkt hat. Aber wegen all der Farben, des Leuchtens und Glitzerns wollte man unbedingt einer von ihnen sein. Nichts habe ich mir mehr gewünscht als solch ein Kostüm. Aber daraus wurde nichts. Wir zogen weg, als ich neun Jahre alt war. Wenn ich die Vejigantes jetzt auf die Bühne hole, erfülle ich mir im Grunde einen Kindheitstraum.

Du hast den Gedanken der Vergänglichkeit erwähnt, der bei diesen farbenfrohen, ausgelassenen Umzügen präsent ist. Ich musste bei den Proben auch an eine Video-Installation des südafrikanischen Künstlers William Kentridge mit dem Titel More Sweetly Play the Dance denken, der genau das in einer schier endlosen Prozession eingefangen hat…
Begrenztheit, Endlichkeit, Vergänglichkeit… da schwingen so viele Aspekte mit. Obwohl Bernstein die Symphonischen Tänze für den Konzertsaal vorgesehen hat, bezieht er sich am Ende doch noch einmal ausdrücklich auf die West Side Story: Tony stirbt in Marias Armen. Mir geht es bei diesem Finalsatz wie mit Kentridges endloser Prozession. Man kann an Abschied denken, aber eigentlich möchte man sagen: Wir sehen uns bald!

Wie erlebst du deine Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich?
Wir haben schon im letzten Sommer mit der Arbeit an dieser Choreografie begonnen. Das Stück jetzt weiterwachsen zu sehen und zu erleben, mit welchem Können und Elan sich die Tänzerinnen und Tänzer in dieses Unternehmen hineinwerfen, macht mich glücklich. Was da gerade entsteht, kann man als Gruppenstück bezeichnen. Aber ich versuche, mir immer bewusst zu sein, dass jede Gruppe aus Einzelindividuen besteht. Ich möchte sie sichtbar machen. Die Energie in den Proben bringt immer neue Erkenntnisse. Es mag wie ein Widerspruch klingen, aber in diesen Gruppen von Menschen, die sich bewegen und verschieben und sich durch Bewegung, durch komplexe Körperlichkeit ausdrücken, gibt es so etwas Subtiles wie eine farbenfrohe Dunkelheit. Sie ist allgegenwärtig.

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 122, April 2025.
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Eigentlich müsste dieser Benjamin Braddock vor Freude strahlen: Mit exzellentem College-Abschluss fliegt der junge Mann heim zu seinen Eltern nach Kalifornien. Der Vorspann des Films zeigt ihn, wie er auf dem Flughafen ein Laufband betritt. Während links die Credits eingeblendet werden, sieht man Benjamin in der rechten Bildhälfte fast zwei Minuten die geflieste Wand entlangfahren, mit ratlosem, beinahe gequältem Blick. Zuhause, vor dem Aquarium im alten Kinderzimmer, versucht er gegenüber seinem Vater, das eigene Unbehagen in Worte zu fassen.

Mit Benjamin Braddock kommt die Jugend der 1960er-Jahre in Hollywood an – jene Kinder der Nachkriegszeit, die mit den Werten ihrer Eltern immer weniger anfangen können. Sie wollen etwas anderes vom Leben als ein Spiesserglück in der Vorstadtsiedlung, verachten die Prüderie, Heuchelei und Doppelmoral der amerikanischen Gesellschaft. Es ist unübersehbar: Die Zeiten haben sich geändert.

1967, während der Dreharbeiten zur Reifeprüfung, rufen Hippies in San Francisco den «Summer of Love» aus. Martin Luther Kings Bürgerrechtsbewegung fordert auf gewaltigen Protestmärschen die Gleichberechtigung der Schwarzen. Immer mehr Frauen wehren sich gegen Benachteiligung oder Sexismus. Und weil der schmutzige Krieg in Vietnam zunehmend eskaliert, erreichen auch die Anti-Kriegsdemonstrationen ihren Höhepunkt.

Von all dem hatte Hollywood bis dahin nur wenig Notiz genommen. Die Studios, in ihrem verzweifelten Kampf gegen die Konkurrenz des Fernsehens versuchten lange, ihr Geschäft mit immer spektakuläreren Monumentalfilmen zu retten. Dass diese Strategie nicht auf Dauer funktionieren würde, zeigte sich spätestens 1963, als die Twentieth Century Fox mit Cleopatra, dem bis dahin teuersten Film überhaupt, an den Rand des Ruins geriet. Wen interessierten schon die Träume Cleopatras, wenn in den Städten Strassenschlachten toben und Universitätsgelände von Tränengas - Schwaden durchzogen sind? Doch allmählich näherte sich die Traumfabrik dem amerikanischen Alltag: Ausgerechnet mit Cleopatra-Skandalpaar Liz Taylor und Richard Burton drehte Regie-Neuling Mike Nichols 1966 einen der erfolgreichsten Filme des Jahres. Schonungslos deckte er in Wer hat Angst vor Virginia Woolf die Lebenslügen hinter bürgerlichen Fassaden auf. Als Sohn einer jüdischen Familie in Berlin geboren, musste er 1938 mit seinen Eltern vor dem Holocaust fliehen. In den USA wurde er zunächst ein erfolgreicher Comedian, bevor er sich anschickte, Hollywood zu erobern.

Die Reifeprüfung ist Nichols’ zweiter Film, und hier legt er die Gesellschaftskritik als Satire an. Wenn Benjamin auf der Willkommensparty von den Freunden seiner Eltern bedrängt wird, erscheinen die Vorstadtspiesser wie Figuren aus dem Horrorkabinett. Vampire, die dem jungen Mann die Lebenskraft aussaugen wollen. Völlig verstörend wird es für Ben, als ihm die Gattin des Geschäftspartners seines Vaters eindeutige Avancen macht.

Nichols Reifeprüfung markiert zusammen mit dem Gangsterfilm Bonnie and Clyde den Beginn des «New Hollywood», eines neuen amerikanischen Kinos. Auch wenn der zwei Jahre später herauskommende Easy Rider noch radikaler mit der Traumfabrik bricht, zeigt sich bereits hier eine völlig andere Art des Erzählens. Die Vorlage zum Film schrieb Charles Webb 1963 nach eigenen Erlebnissen. Im Buch ist Benjamin Braddock ein blonder, hochgewachsener Surfer-Typ. Robert Redford gilt lange als die Idealbesetzung. Beim Casting kamen Nichols allerdings Zweifel, ob Redford überhaupt einen Verlierertypen spielen könne. Auf die Frage, wann ihn zuletzt eine Frau habe abblitzen lassen, antwortet Redford verständnislos: «Was meinst du damit?»

Auch für Mrs. Robinson sind zahlreiche Kandidatinnen im Gespräch, darunter Doris Day, der das Skript allerdings zu heikel erscheint. Für Elaine, Mrs. Robinsons Tochter, werden unter anderem Goldie Hawn und Jane Fonda getestet. Den Zuschlag bekommt die kaum bekannte Katherine Ross, für die es die Rolle ihres Lebens wird. Das grösste Problem bleibt allerdings die Besetzung der Hauptfigur. Nichols war verzweifelt. Er hatte alle englischsprachigen Schauspieler dieser Altersklasse gesehen und war immer noch auf der Suche nach einem laufenden Surfbrett, einem blonden kalifornischen Typen: «Aber dann erinnerte er sich an diesen Jungen, den ich in einer Off-Broadway-Produktion gesehen hatte. Ich glaube, er hat da einen Fischverkäufer gespielt. Ich schlug vor, ihn einzuladen und zu testen.»

Dieser Junge ist das genaue Gegenteil des laufenden Surfbretts: klein, dunkelhaarig und mit seiner riesigen Nase nicht besonders attraktiv. Bisher hat Dustin Hoffman nur eine unbedeutende Filmrolle gespielt. Der 29-Jährige hält sich seit Jahren mühsam als Theaterschauspieler über Wasser. Als Nichols ihn anruft und ihm den Part des Benjamin Braddock anbietet, glaubt Hoffman zunächst an einen schlechten Witz. Beim Casting ist der junge Schauspieler so aufgeregt, dass ihn alle für völlig unfähig halten. Nichols nimmt ihn trotzdem – und landet damit einen Volltreffer: Gerade Hoffmans Schüchternheit und Nervosität machen ihn perfekt für die Rolle des linkischen Ben.

Hoffman ist eine ganze neue Art von Kino-Held: Keiner der stattlichen, gutaussehenden Herzensbrecher, die bisher in der Traumfabrik gestrahlt haben. Er wirkt eher wie ein Normalo, mit dem sich die jungen Leute aus den Städten identifizieren können. Ausserdem verfügt er über eine erstaunliche Leinwand-Präsenz. «Er war nicht nur sehr gut während des Drehs, er war auf den Aufnahmen noch viel besser», erinnert sich Mike Nichols. «Er ist einer der wenigen Leute, mit denen ich gearbeitet habe, die eine Art Pakt mit Technicolor geschlossen haben, sodass sie über Nacht durch die Chemikalien besser werden. Deshalb musste es Dustin sein.»

Weil Hoffman so jungenhaft wirkt, kann er problemlos den 21-jährigen Ben spielen, obwohl er selbst fast 30 ist und seine Kollegin Anne Bancroft nur sechs Jahre älter. Mit ihr hat Nichols ebenfalls die ideale Besetzung gefunden: Als kühle, frustrierte Mrs. Robinson verführt sie Benjamin mit einer Skrupellosigkeit, die es in Hollywood noch nicht gegeben hatte.

Für die 60er-Jahre ist der Film überaus gewagt: Dass eine verheiratete Frau Sex mit einem deutlich jüngeren Mann hat – und das ohne jedes Gefühl, als Zeitvertreib gegen die Langeweile, wirkt im prüden Amerika geradezu schockierend. Noch skandalöser ist, dass sich Benjamin dann auch in die Tochter seiner Bettgenossin verliebt. Im Kampf um Elaine erwacht er aus seiner Lethargie und mausert sich zum Rebellen.

Nichols hat die Geschichte so originell umgesetzt, dass Die Reifeprüfung bis heute ein Lieblingsobjekt in Film-Seminaren ist. Der Regisseur und sein Kameramann Robert Surtees übernehmen Stilmittel des jungen europäischen Kinos. So bleibt die Kamera Ben immer dicht auf den Fersen, wenn er durch die Party stolpert oder an seinem Geburtstag im Taucheranzug in den Swimmingpool steigen muss. Mit ihm blicken wir durch die Taucher-Brille auf die verzerrten Gesichter der Erwachsenen.

Durch raffinierte Schnitte und Überblendungen verschmelzen Szenen am Pool mit den Schäferstündchen im Hotelzimmer – bis sich Ben am Ende an der Luftmatratze hochzieht und auf der nackten Mrs. Robinson landet.

Legendär ist auch die Einstellung, in der Mrs. Robinson ihre Strümpfe anzieht, wobei ihre Beine wie eine Schranke vor Benjamin durchs Bild ragen, als würden sie ihm den Weg ins Leben versperren. Diese Beine gehören übrigens nicht Anne Bancroft, sondern ihrem Double Linda Gray, die später als Sue Ellen in Dallas berühmt wird. Beim Musikeinsatz im Film geht Mike Nichols ebenfalls ganz neue Wege: Er benutzt die Folk-Rock-Songs des Duos Simon & Garfunkel, um Dialoge zu ersetzen, seine Charaktere zu verstärken und sie den jungen Zuschauern noch näher zu bringen.

Nichols braucht allerdings viel Überredungskunst, bis sein Freund Paul Simon zur Zusammenarbeit bereit ist. Der Komponist fürchtet um seinen Ruf, weil Filmmusik zu dieser Zeit keinen sonderlich hohen Stellenwert hat. Drei der Songs gab es bereits auf Platten, den vierten hatte Paul Simon zunächst als Hommage an Eleanor Roosevelt gedacht. Er ersetzt Mrs. Roosevelt durch Mrs. Robinson, und weil ihm so recht kein Text einfällt, singt das Duo die meiste Zeit: «Dipdidipdidip…»

Einen kompletten Text bekommt Mrs. Robinson erst, als die Leute in langen Schlangen vor den Kinos stehen. Die Reifeprüfung wird Kult: Bei Produktionskosten von nur drei Millionen Dollar spielt der Film bereits in den ersten sechs Monaten 35 Millionen in den USA und Kanada ein. Zusätzliches Geld fliesst in die Kasse, weil Nichols zum ersten Mal mit Produktplatzierung arbeitet: Bens roter Alfa Romeo Spider hat eine markante Rolle im Film. In Deutschland kommt Die Reifeprüfung 1968 ins Kino und trifft auch hier den Geist der Zeit – obwohl Benjamin Braddock alles andere als ein Barrikadenstürmer ist.

Während seine Altersgenossen lange Haare tragen und sich mit der Polizei prügeln, ist Bens Aufbegehren rein privat. Nichols muss sich an Universitäten immer wieder den Vorwurf anhören, dass der Vietnamkrieg im Film nicht vorkommt. Bens Ratlosigkeit und sein Unbehagen machen ihn dennoch zum ersten Helden des neuen amerikanischen Kinos. Viele Jugendliche erkennen sich in ihm wieder. Die New York Times zitiert einen von unzähligen Leserbriefen: «Ich habe mich mit Ben identifiziert. Für mich ist er ein Bruder im Geiste. Er hat Zweifel über seine Zukunft und seinen Platz in der Welt, genau wie ich.»

Die Reifeprüfung wird für sieben Oscars nominiert. Hoffman geht bei der Verleihung zwar leer aus, doch Mike Nichols gewinnt die Trophäe für die beste Regie. Er war der Mann der Stunde in Hollywood. Doch schon mit seinem nächsten Film, der Anti-Kriegs-Satire Catch 22, landet Nichols einen gewaltigen Flop. Im «New Hollywood», das mit Regisseuren wie Scorsese oder Coppola erst richtig Fahrt aufnimmt, spielt er keine grosse Rolle mehr. Für Dustin Hoffman wird Die Reifeprüfung auch ohne Oscar zum Auftakt einer grandiosen Karriere.

Unvergesslich ist auch das Ende des Films: Ben entführt Elaine aus den Armen ihres Bräutigams und flüchtet mit ihr in einen Bus. Lachend sitzen sie auf der letzten Bank: Sie im Brautkleid mit Schleier, er in einer vom Kampf halb heruntergezogenen Jacke. Doch allmählich werden ihre Gesichter ernst, und mit Sound of Silence tauchen auch Bens Zweifel wieder auf. Ob diese Flucht wirklich ein Happy End ist, bleibt irritierend offen.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 122, April 2025.
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Für ein Städtchen von nur 3500 Einwohnern hat Cuckfield, den Kuckuck im Wappen tragend und sechs englische Meilen von der Kanalküste entfernt, erstaunlich viele «notable people» zu verzeichnen. Romanciers, Theologen, Schauspieler, Wissenschaftler, Sportler. Der Jüngste auf der Liste ist ein Cricketspieler, die Zweitjüngste eine Tänzerin. Die kam hier zur Welt und in einen Kindergarten, in dem sich jeden Freitag eine Ballettlehrerin einfand. Nancy, erklärte sie den Eltern der Dreijährigen, sei das einzige Kind, das wirklich exakt im Takt der Musik hüpfe. Was sie davon hielten, wenn sie Unterricht bekäme? «I think I loved it from the beginning», sagt Nancy Osbaldeston, seit dem vergangenen August Erste Solistin im Ballett Zürich.

Wir sitzen in einem kleinen Garderobenraum des Opernhauses, der weder an Südengland denken lässt noch ans Ballett, wenn man mal vom Klavier absieht und den Spiegeln, die in Nancys Metier keine geringe Rolle spielen, und ich prüfe besorgt die Distanz zwischen Aufnahmegerät und Tänzerin. Was nämlich in ihrem Metier gar nicht gebraucht wird, ist eine laute Stimme, wobei immerhin, wie ich noch lernen werde, längst auch Tänzerinnen auf der Bühne Töne, Worte, Geräusche von sich geben dürfen. Ein einziges Mal wird Nancy Osbaldeston laut in dieser Stunde, aber Worte verwendet sie dabei nicht. Jetzt brauche ich erstmal Nachhilfeunterricht in Sachen Tanz, und den erteilt sie mit leiser Stimme und in hohem Tempo. Sie hat viel zu sagen, zuallererst über William Forsythe, den legendären amerikanischen Choreografen, in dessen In the middle, somewhat elevated Nancy ein grosses Solo hat. «Es ist ein ikonischer Klassiker, ein Traum für Tänzer, ich liebe es. So lange her, 1987, und immer noch so gut. Er hat eigentlich kein Thema. Es ist einfach nur Tanz, purer Tanz, dancing at hardest: Wie weit kann man gehen?» «Ist das das Gegenteil eines Handlungsballetts?» «Ja und nein. Selbst wenn ein Stück keine Story hat, findest du manchmal eine, Beziehungen, Verbindungen. Schon wenn sich zwei Personen die Hände reichen, ist da eine Art Dynamik.»

Es komme auch darauf an, mit wem sie tanzt. Mit dem einen Partner könne etwas anderes entstehen als am nächsten Abend mit dem anderen. «Very minimally, but I ’ll feel the difference, ich weiss nicht, ob es dem Publikum auch so geht, wahrscheinlich ja. Und selbst mit nur einer Person kann eine Geschichte entstehen, je nachdem, wie ich einen Rhythmus interpretiere oder bestimmte Dinge akzentuiere. Vielleicht kommt da die Geschichte meiner Persönlichkeit zum Vorschein?» Sie lacht. Es wäre die Geschichte einer ziemlich entschlossenen Persönlichkeit, für die es nie einen Plan B gab. «It was always dancing. Didn’t matter how.» In Manchester, wohin die Familie zog, als Nancy fünf Jahre alt war, tanzte sie in der Schule und lernte auf Wochenendkursen, mit sechzehn bewarb sie sich an verschiedenen Tanzschulen, wobei klassisches Ballett nur eine von vielen Optionen war. «Ich wollte nur tanzen, egal was und wo, es hätte auch auf einem Kreuzfahrtschiff sein können!»

Es wurde aber die English National Ballet School in London, und nach drei Jahren dort wurde Nancy am English National Ballet engagiert. Aus ihrer Zeit dort habe ich ein Interview gefunden. «Was habe ich gesagt? Wer war ich da?» Sie war 24 Jahre alt, als man sie fragte, wie sie sich die Zeit nach dem Tanzen vorstelle. «Ich höre nicht auf», sagte sie. «Ich eröffne eine Compagnie für alte Tanzpensionäre, damit ich noch auftreten kann, wenn ich Grossmutter bin.» Sie lacht, die Idee gefällt ihr immer noch. «Ich weiss, dass ich immer tanzen werde, ob das nun gut aussieht oder nicht.» Schon 2013 sah es so gut aus, dass Nancy den Emerging Dancer Award bekam; ein Jahr später wechselte sie zum Opera Ballet Vlaanderen nach Antwerpen, um dort acht Jahre zu bleiben.

Dem Lockdown verdankt man ihre erste grössere choreografische Arbeit. Libertango zur Musik von Astor Piazzolla ging online und beeindruckte auch die Süddeutsche Zeitung: «Der Mix wird auch Tango-Aficionados überzeugen, die zunächst geneigt sind, den gemeinsamen Auftritt von Spitzenschuh und Bandoneon für Ketzerei zu halten», schrieb Dorion Weickmann. Nancy meint, es sei einfach, Piazzolla zu choreografieren: «Diese Musik bittet uns geradezu, sie zu tanzen!» Das geht ihr nicht mit jeder Musik so. «Ich bin kein massiver Fan dieser Avantgardesorte von…» Es folgt ein verblüffend lautes Miauen, dann fährt sie dezent fort: «Aber man kann sich auch da hineinbewegen.» Auch auf Spitzenschuhen, die für Nancy keineswegs Attribute von gestern sind.

Das klassische Ballett, ohne «pointe shoes» nicht denkbar, ist ihre Basis. «Ich hatte auch mal Gesangsstunden und vergleiche es damit. Wenn du Singen in Richtung Oper und Klassik trainiert hast, kannst du in alle Richtungen gehen, bis zum Jazz. Wenn du die Regeln kennst, kannst du sie brechen. Je mehr man kennt, desto mehr kann man verbinden. Ich kann mit verschiedenen Körperlichkeiten, physicalities, spielen, mit verschiedenen Stilen, sie wie aus einer Werkzeugkiste nehmen… Es gibt zum Beispiel so viele Arten, die Arme zu bewegen!» Sie wirft sich in eine Angeberpose, die Arme angewinkelt, die Fäuste geballt. «Aber es geht nicht nur um Posen, Formen, Haltungen, es geht darum, wie man durch sie hindurchfliesst, das muss man auch lernen. Wie ein Tänzer zu einer bestimmten Haltung hinkommt und was ihr folgt, ist wichtig!» Das gilt für alle Arten von Tanz, und natürlich tanzt Nancy auch ohne Spitzenschuhe, wenn es gefragt ist – und an manchen Abenden auch mit und ohne, wie in der neuen Produktion Countertime. «Es ist genau umgekehrt wie in Autographs, wo wir die Spitzenschuhe am Schluss einsetzen, bei Forsythe. Jetzt beginnen wir ziemlich klassisch mit MacMillan und brechen das dann auf.»

Was hinter so einer Aufführung steht, ist einer der härtesten Jobs, die es in der Theaterwelt gibt. Jeden Vormittag wird trainiert, «wir müssen immer in Topform sein». Dieser «class» folgen sechs Stunden Proben mit einer Stunde Pause dazwischen, sofern keine Aufführung ansteht – und selbst der Tag nach einer Aufführung hat so ein volles Programm. «Das ist schon ziemlich hart», meint Nancy, «es geht nur, wenn man diesen Job liebt. Man muss ihn sehr lieben. In einem schon nicht mehr vernünftigen Mass…» Der Auftritt selbst ist dann erst recht beglückend. «Keine Unterbrechung mehr, keine Wiederholung! The show is just…», sie klatscht in die Hände, «one time! Now or never!»

Der harte Job, die strenge Hierarchie in der Gruppe ist auch mit viel Solidarität verbunden. «Ich bin ja ein bisschen älter», sagt die 35-Jährige ohne Koketterie, «und helfe den anderen gern. Aber jeder braucht Hilfe. Ich habe die hässliche Angewohnheit, dass ich dauernd in den Spiegel gucke, wenn ich tanze. Das hilft oft gar nicht, auf der Bühne gibt es ja keinen Spiegel. Es sieht auch komisch aus, den Kopf beim Tanzen so zu verdrehen. Wir brauchen immer jemanden, der uns beobachtet, ein zweites Auge.» Dabei helfen ihr auch Kolleginnen und Kollegen, die sie schon aus Antwerpen und London kennt: Ruka Nakagawa, Shelby Williams, Esteban Berlanga, Charles-Louis Yoshiyama. «It’s a small world…»

Ja, und dann ist da ihre Tochter. Sie kam vor drei Jahren in Belgien zur Welt, zog mit ihren Eltern für zwei Jahre nach Toulouse und schliesslich mit ihnen nach Zürich. «Wenn ich nach Hause komme, holt sie meinen Geist komplett aus dem Arbeitsalltag heraus. Das ist sehr gesund. Manchmal fühle ich mich schuldig, weil ich so viel arbeite, aber das geht ja nicht ewig so. Ich hoffe, sie erinnert sich später nur an die guten Seiten.» Zum Beispiel an gestern, als die Dreijährige ein Kostüm anzog und zur Musik tanzte, die ihre Eltern anstellten. «Wie sie die Musik interpretiert… it’s natural,» sagt Nancy, «it’s so natural!»

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 122, April 2025.
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Cathy, der neue Abend des Balletts Zürich vereint unter dem Titel Countertime drei Werke von dir, Kenneth MacMillan und Bryan Arias. Welche Idee steht hinter diesem Programm? Neben Neukreationen für das Ballett Zürich möchte ich gern auch einige Stücke, die ich in der Vergangenheit mit anderen Compagnien erarbeitet habe, in unserem Repertoire verankern. Dazu gehört das Ballett Mrs. Robinson, das 2022 beim San Francisco Ballet Premiere hatte. Während viele meiner Choreografien leidenschaftlich oder melancholisch aufgeladen sind, weist dieses Stück neben seiner ernsten Thematik gelegentlich auch eine humorvolle Komponente auf. Die Geschichte von Charles Webb erreichte vor allem durch die Verfilmung als The Graduate Ende der 60er-Jahre Kultstatus. Vor allem in den USA wurden damals viele in Konventionen erstarrte gesellschaftliche Strukturen aufgebrochen. Für diesen Abend habe ich deshalb nach zwei ergänzenden Stücken gesucht, mit denen man weiter in diese spannende Umbruchszeit eintauchen kann.

Zum ersten Mal präsentiert das Ballett Zürich ein Stück von Kenneth MacMillan, einem der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts, der vor allem für das Royal Ballet in London von grosser Bedeutung war. Wie ist er mit deiner tänzerisch-choreografischen Laufbahn verbunden, und warum sollte man ihn heute aufführen?
Meine Verbindung zu Kenneth MacMillan reicht bis in meine Zeit an der Royal Ballet School zurück. Alles begann damals mit einem Schock: Im September 1992 war ich in die Oberstufe gekommen, und im Oktober starb MacMillan auf tragische Weise bei einer Aufführung. Ich bedauere immer noch, dass ich mit ihm nicht im Studio arbeiten konnte. Aber sein Werk war und ist in all den Jahren, die ich mit dem Royal Ballet verbunden bin, immer präsent. Ich liebe MacMillans Handlungsballette, aber auch die abstrakten Werke bedeuten mir viel. Concerto war eines der Stücke in einer unserer Schulaufführungen. Ich erinnere mich wie, wie ich es aus der Perspektive des Corps de ballet von innen kennenlernen durfte. Und welch ein Meisterwerk ist der Pas de deux zum langsamen Satz aus Schostakowitschs Zweitem Klavierkonzert! Einfach perfekt, wie der Tanz mit der Musik und dem leeren Raum verschmilzt. Die Choreografie entstand im geteilten Berlin der 1960erJahre. Es ist eines der reinsten, auf das Notwendigste reduzierten Werke von Mac Millan. Als hätte er sich in Berlin nach seiner Arbeit mit dem Royal Ballett noch einmal neu erfunden.

Als Neukreation innerhalb dieses Abends wird Bryan Arias die Symphonic Dances aus Leonard Bernsteins West Side Story choreografieren. Warum ist er der richtige Mann für dieses Stück? Ich verfolge die Arbeit von Bryan Arias schon eine Weile. Während Christian Spucks Direktionszeit hat er ein wunderschönes Stück für das Junior Ballett kreiert. Ich wartete auf die richtige Gelegenheit, um ihn wieder nach Zürich zu holen. Für Bernsteins Symphonic Dances scheint er mir stilistisch genau zu passen. Mehr noch als die Tatsache, dass er in Puerto Rico und New York aufgewachsen ist und bei Crystal Pite getanzt hat, ist es die Art, wie er auf Ballettbasis seinen eigenen, zeitgenössischen Stil kreiert, den sich das Ballett Zürich gerade vielversprechend zu eigen macht.

Wie schon in unserem Ballettabend Walkways, bei dem in der letzten Saison dein Stück Snowblind zu sehen war, stellst du erneut ein Handlungsballett von dir an die Seite zweier abstrakter Choreografien. Wie bist du auf Mrs. Robinson gekommen?
Bei meinem Ballett Snowblind hatte ich in San Francisco mit der Tänzerin Sarah Van Patten zusammengearbeitet und wollte das gern fortsetzen. Auf der Suche nach dem passenden Stoff ging ich in eine Buchhandlung, wo mir jemand The Graduate unter die Nase hielt. Die Geschichte wurde in San Francisco geschrieben, das war ein Argument. Von Anfang an lag mein Fokus aber auf der Figur der Mrs. Robinson. Manchmal gibt es tatsächlich Charaktere, die einen mehr in den Bann ziehen als die ursprüngliche Hauptfigur der Geschichte, und das war hier der Fall.

Dein Ballett heisst deshalb auch nicht The Graduate oder Die Reifeprüfung, sondern Mrs. Robinson, was auf eine Änderung der Perspektive deutet. Wenn wir uns an Anne Bancroft im Film von Mike Nichols erinnern, dann haben wir wahrscheinlich das Bild der kultivierten, kühlen, berechnenden, älteren Frau im Kopf, die einen jüngeren Mann verführt. Reicht das, um jetzt Titelheldin eines Balletts zu sein?
Wir meinen, Mrs. Robinson zu kennen. Aber schon der Umstand, dass sie keinen Vornamen hat, ist ein Hinweis darauf, dass hier ein Stereotyp vorgeführt wird. Wir sehen vielleicht einen Umriss von Mrs. Robinson, eine Skizze. Aber wie greifbar ist sie wirklich als Figur? Bei Charles Webb und auch im Film von Mike Nichols, die das Geschehen beide aus der Perspektive von Benjamin Braddock erzählen, wirkt Mrs. Robinson fast wie verschleiert. Ich wollte herausfinden, was sich unter diesem Schleier verbirgt, und habe sie deshalb zur Titelfigur meines Balletts gemacht. Ausserdem wollte ich ihr ein anderes Ende geben als der Film, wo Elaine und Benjamin in eine wie auch immer geartete Zukunft reisen. Aus dem Film kommt man mit der Vorstellung, dass Mr. Robinson bei ihrem Mann bleiben und als einsame Alkoholikerin enden wird. Ich wollte unter die Oberfläche gehen und herausfinden, warum Mrs. Robinson so ist, wie sie ist, warum sie die Dinge tut, die sie tut, und auf der Grundlage dieser Antworten bestimmte Entscheidungen treffen. Und ihr die Chance auf ein neues Leben zu geben, so wie es einige der Frauen aus dieser Zeit gefunden haben.

Wie hast du den Fokus für deine Sicht auf Mrs. Robinson gefunden?
Als ich über die 1960er-Jahre, die Zeit von Mrs. Robinson, recherchierte, fiel mir auf, dass im gleichen Jahr wie Charles Webbs Roman ein noch viel wichtigeres, geradezu bahnbrechendes Buch veröffentlicht wurde. 1963 kam nämlich auch der Bestseller The Feminine Mystique von Betty Friedan auf den Markt. Auf Deutsch wurde er unter dem Titel Der Weiblichkeitswahn veröffentlicht. Die amerikanische Feministin und Publizistin thematisierte darin «das Problem, das keinen Namen hat» – die weit verbreitete Unzufriedenheit von Hausfrauen, von denen erwartet wurde, dass sie sich ausschliesslich auf die Kultivierung häuslicher Perfektion konzentrieren. Friedan zeigte, wie die tief verwurzelten Vorstellungen von den Aufgaben einer Frau und Mutter in der Familie, z.B. durch die Werbung und damit die Konsumgüterindustrie, unterstützt wurden. Eines ihrer konkreten Beispiele entlarvt den Unsinn der vielen Putzmittel, die den Frauen das Gefühl verleihen sollten, sie seien Expertinnen auf dem Gebiet des Saubermachens und spielten im Haushalt eine unersetzbare Rolle. Mir vorzustellen, dass Mrs. Robinson in einer Zeitung auf diesen Text gestossen wäre, hat mich weiterdenken lassen. Hätte die Lektüre ihr die Kraft verliehen, ihr eingefahrenes Leben zu verlassen, der Unzufriedenheit und Langeweile den Rücken zu kehren? Im Film von Mike Nichols gibt es die Szene, in der Benjamin Braddocks vor einem Aquarium sitzt. Ich stelle mir diese amerikanischen Hausfrauen der Sechziger Jahre immer wie die Goldfische vor, die schön aussehen, elegant ihre Runden ziehen, aber nirgendwohin können. Dieses Gefühl hat Betty Friedan thematisiert und Millionen Frauen das Gefühl gegeben, dass sie mit ihrer Situation nicht allein sind.

Das Szenarium hast du gemeinsam mit deinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp erarbeitet. Was war euch wichtig für euer Rollenporträt der Mrs. Robinson?
Im Film wird die Verführungsszene zwischen Mrs. Robinson und Benjamin mit einem ausgeprägten Sinn für Humor dargestellt. Aber wie steht sie eigentlich zu ihrer Untreue und zu der Tatsache, dass Benjamin sich von ihr abwendet und sich stattdessen in ihre eigene Tochter verliebt? Die Affäre, die sie mit Benjamin beginnt, gibt Mrs. Robinson für einen Moment das Gefühl, etwas zu beherrschen. Aber diese Macht, die so schnell in Eifersucht umschlägt, ist demütigend und geht vielleicht sogar noch tiefer: Sie offenbart ein Leben, das jetzt – in ihrem mittleren Alter – nicht mehr greifbar ist. In ihrer kleinen, leeren Existenz ist sie tatsächlich machtlos. Wird sie den Mut finden, dieses Leben hinter sich zu lassen?

Deine Choreografie legt das nahe, wenn sich Mrs. Robinson aus der Umarmung ihres Ehemannes löst. Welches Leben wünschst du ihr?
Es war für mich eine Überraschung, dass ich beim Choreografieren des Endes nicht das Gefühl hatte, Mrs. Robinson müsse sich jetzt mit anderen Frauen zusammentun. Für mich passte das nicht zu ihrem Charakter, deshalb wollte ich das Ende offenlassen. Ich habe das Gefühl, dass sie eine sehr unabhängige und fast einsame Figur ist. Wenn ich eine Fortsetzung machen würde, würde ich fragen, wie ihre Beziehung zu ihrer Tochter Elaine Jahre später aussieht. Wird sie Elaine ermutigen, zu heiraten? Oder der Tochter raten, nicht ihre Fehler zu wiederholen? Ich hoffe für Elaine, dass sie nicht bei einem Benjamin landet.

Ganz viel Zeitgeist ist in dem Corps de ballet eingefangen, das du für eine Gruppe von Tänzerinnen erfunden hast…
Für diese «Line of Housewifes» hatte ich natürlich das Bild der erstarrt lächelnden, mit Lippenstift geschminkten Hausfrau im Sinn, die sich frisch macht, nachdem sie die Kekse in den Ofen geschoben und staubgesaugt hat, und bei der pünktlich um fünf Uhr, wenn ihr Mann nach Hause kommt, das Abendessen auf dem Tisch steht. Wenn Elaine und Ben ausgehen, haben sie eine ganz andere Lockerheit in ihren Bewegungen – als würden sie ein Picknick im Golden Gate Park machen.

Der Film von Mike Nichols lebt nicht zuletzt von der Musik von Simon & Garfunkel. Für dein Ballett hat der namhafte englische Filmkomponist Terry Davies die Musik komponiert. Welche Akzente setzt er?
Tatsächlich gibt es auch bei Terry Davies ein paar versteckte Bezüge zu Simon & Garfunkel. Aber in erster Linie wollten wir in die Musik einige kulturelle Referenzen integrieren. Was könnte Mrs. Robinson hören, während sie ihr Haus auf Vordermann bringt? Was hören Benjamin, Elaine und ihre Freunde auf ihren Parties? Ausserdem wollten wir Mrs. Robinson als Protagonistin eine klare Stimme geben. Terry Davies hat dem Orchester für beide Aspekte zwei Soloinstrumente an die Seite gestellt, ein Saxophon für Mrs. Robinson und eine akustische Gitarre für die jungen Leute. Gerade das Saxophon als Stimme von Mrs. Robinson ist in der Partitur sehr präsent. Aber meine Lieblingsstelle ist die Musik für den Pas de deux von Benjamin und Elaine, wo Terry in der Einfachheit eines Arvo-Pärt-Stücks eine Harfe und ein Marimbaphon kombiniert und mit einem zusätzlichen Cello auch die Melancholie Mrs. Robinsons einfängt, die eine Erfahrung wie die beiden jungen Liebenden wohl nie gemacht hat.

Bühnenbild und Kostüme für Mrs. Robinson hat Patrick Kinmonth entworfen. Zu welchen Lösungen haben ihn die Sechziger Jahre inspiriert?
Eine wichtige Anregung für Patrick Kinmonth waren die Häuser des aus Wien emigrierten Österreichers Richard Neutra. Er war damals einer der prägenden Architekten in Kalifornien. In seinen grosszügigen Entwürfen dominieren grosse Glasflächen, Innen- und Aussenräume gehen ineinander über. Auf dieser Grundlage hat Patrick Kinmont die destillierte Version eines naturalistischen Kosmos für die beiden Nachbarsfamilien, die Robinsons und die Braddocks, geschaffen. Was die Kostüme angeht, sind die 60er-Jahre natürlich ein Geschenk für jeden Designer.

Die Rolle der Mrs. Robinson verlangt nicht nur nach einer herausragenden Tänzerin, sondern auch nach einer überzeugenden Schauspielerin. Was wünschst du dir noch von ihr?
Es ist eine Rolle für eine erfahrene Tänzerin, die gerade auf ihrem Zenit ist. In kurzer Zeit kann sie viele Farben auf ihrer künstlerischen Palette zeigen. Verführungskraft, Körperlichkeit, Leidenschaft, Wut, Entschlossenheit… und, nicht zu vergessen, den Humor. Das Publikum sollte das Gefühl haben, mit Mrs. Robinson auf einer Reise zu sein. Wir sind bei ihr, wenn alles nach Plan zu laufen scheint. Wir erleben ihre Verzweiflung in dem Moment, in dem sie alles verloren hat, und wir sind an ihrer Seite, wenn sie die Kraft findet, eine neue Reise zu beginnen.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 122, April 2025.
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Zwischen den Zeitgenossen Cathy Marston und Bryan Arias ist Kenneth Mac Millan der ehrwürdige Klassiker, keine Frage. Sein Concerto strahlt in neoklassischer Schönheit, mit einem lyrischen Pas de deux zwischen zwei Allegro-Sätzen voll klarer Linien. Der 1992 verstorbene Choreograf, der tatsächlich zum ersten Mal im Repertoire des Zürcher Balletts zu sehen ist, gilt heute als einer der Leuchttürme des modernen Handlungsballetts und, gemeinsam mit Frederick Ashton, als der grosse Bewahrer des britischen Balletterbes. Aber der Klassiker war eigentlich ein Rebell – als MacMillan 1970 zum Direktor des Royal Ballet in London ernannt wurde, da galt er eher als Aussenseiter, ihm wurde sogar vorgeworfen, das Ballett zu zerstören. Er brachte Sex, Tod und Psychosen ins klassische Ballett und veränderte auf seinem Weg vom «angry young man» zum «grand old man» das Genre ganz entscheidend, gewissermassen als der britische Spross der Nachkriegs- und Aufbruchsgeneration des modernen Balletts.

Im London der 1950er-Jahre kam niemand am Alleinherrscher Frederick Ashton vorbei, dem klassizistischen, feinsinnigen Chefchoreografen des Royal Ballet. Der junge Kenneth MacMillan war ein ausdrucksvoller, gross gewachsener Tänzer, aus einer armen schottischen Familie war er über ein Stipendium nach London gekommen und stand am Beginn einer schönen Karriere. Aber er litt unter extremer Bühnenangst und begann stattdessen, lieber selbst zu choreografieren. Bereits seine ersten kurzen Einakter hatten dunkle Themen: Er liess sich von Kafka und Anne Franks Tagebuch inspirieren, erzählte vom Missbrauch junger Mädchen. Im Schauspiel wurden zu dieser Zeit Werke von John Osborne oder Harold Pinter gezeigt, MacMillan war von der Nouvelle Vague aus Frankreich beeinflusst – und vom Bolschoi-Ballett, das damals zum ersten Mal in London gastierte und die hohen, athletischen Hebungen der sowjetischen Choreografen zeigte.

Kenneth MacMillans Freund John Cranko lud ihn nach Stuttgart ein, wo er wichtige Werke kreierte, bevor er 1966 für wenige Jahre Ballettdirektor der Deutschen Oper in West-Berlin wurde. Dort entstand Concerto als sein Antrittswerk. Der Pas de deux im zweiten Satz wurde durch das morgendliche Aufwärmen von Lynn Seymour inspiriert, die dramatische Ballerina war zur Muse des Choreografen geworden. Die Tänzerin hält sich an den Armen ihres Partners wie an einer Ballettstange, ihre Blicke treffen sich nur scheu zu Beginn und zum Ende ihres Duetts. MacMillan schuf das Werk auch, um sein neues Ensemble in einen klassisch-akademischen Gleichklang zu bringen; die weite Architektur und die sensible Musikalität, mit der er auf jazzige Synkopen in Dmitri Schostakowitschs Partitur reagierte oder zu den Marschrhythmen geometrisch perfekte Tänzer-Phalanxen auf die Bühne schickte, sorgten für einen spontanen Erfolg.

1970 kehrte der Choreograf ausgepowert und krank nach London zurück. MacMillan war kein glücklicher Mensch, er galt als einsam und depressiv, fühlte sich unsicher in seiner Arbeit. Seine gequälte Seele spiegelt sich in vielen seiner Werke, er brachte Themen ins klassische Ballett, die man dort nie gesehen hatte. Das Misstrauen gegen die hübschen, harmlosen Ballettmärchen war ein Zeichen der Zeit, auch andere jüngere Choreografen wie Maurice Béjart, Jerome Robbins oder Hans van Manen wollten lieber die Gegenwart und reale Menschen zeigen. Manche Motive ziehen sich beharrlich durch Mac Millans gesamtes Œuvre: körperliche Gewalt und Vergewaltigungen, die dysfunktionale Familie wie in Mayerling, jenem Drama über den Selbstmord des Thronfolgers Rudolf. Letztlich faszinierte ihn der Tod, den nicht nur viele seiner Protagonist:innen auf der Bühne erleiden, sondern dem er drei grosse, ergreifende Werke zu Vokalmusik widmete, damals noch eine ungewöhnliche Wahl für den Tanz. Das Lied von der Erde zeigt zu Gustav Mahlers Liederzyklus die Vergänglichkeit des Lebens vor der ewigen Natur, zu Gabriel Faurés Requiem klagt MacMillan den Tod mit wütendem Fäusteschütteln an, Gloria erinnert an die Toten des Ersten Weltkriegs. Er vertanzte Anton Tschechow und Georg Büchners Woyzeck, wurde neben Cranko zu einem der prägenden Meister des Literaturballetts.

MacMillans bleibende Klassiker sind seine Fassung von Sergej Prokofjews Romeo und Julia, noch immer die meistgetanzte Version in England und den USA, und die Kurtisanen-Geschichte Manon nach dem Roman des Abbé Prévost, mit einer Musik aus Werken von Jules Massenet. Mit Der Pagodenprinz erzählte er tatsächlich doch noch ein Märchen, kurz darauf entwarf er in The Judas Tree einen besonders brutale Szenerie. Neben seinen grossen, begehrten Ballerinenrollen schuf MacMillan auch unglaublich anspruchsvolle Parts für männliche Tänzer. Er veränderte den Pas de deux vollkommen, machte ihn stürmischer, gewagter, kraftvoller und komplizierter. Er brach die schönen Linien, legte manchmal explizite sexuelle Anspielungen oder auch rohe Gewalt in die Verschlingungen zweier Körper. Genau wie John Cranko ersetzte er die traditionelle Ballettpantomime durch eine natürlich fliessende Erzählsprache des gesamten Körpers. Zur apollinischen Klarheit des Balletts, für die Frederick Ashton bis dahin in London stand (und die MacMillan, siehe Concerto, ebenfalls beherrschte), kamen dionysische Exzesse, dieser Choreograf zeigte neben dem Schönen auch das Hässliche.

Nicht nur als Dramaturg und Erzähler machte Kenneth MacMillan das klassische Ballett expressiver, sondern vor allem als Bewegungsfinder, der jeden Tanzschritt, jede Berührung zweier Menschen, jeden Blick mit Emotion auflud. Der Choreograf starb selbst einen tragischen Tod: Im Alter von nur 62 Jahren brach er während des letzten Aktes von Mayerling hinter der Bühne des Royal Opera House zusammen. Ein erschüttertes Publikum verliess das Haus in Stille.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 122, April 2025.
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